苏新平福建首展开幕以“仪式化”手法表现生活中的真实

空间显得苍白乏力。

展览主题“被仪式化的真实”是在学术主持高名潞提议下确定的,他曾对苏新平作品形式中的“仪式化”进行过深度的分析。从苏新平80年代石版画中被虚拟化的天地间蒙古人“仪式化”的动态,到90年代在经济大潮中看似庄重有“仪式感”实则荒唐的生活场面,以及2000年后艺术家回归本真,对现实环境的冥想,“仪式化”几乎贯穿了苏新平过去三十多年创作的终始。

苏新平的画距离他那原位的表述已经相当远了。我能从他那潜伏着总结意识的话中强化这种感觉。”回顾这些年的作品,我发现几乎全都运用了强烈的光,最初并不是有意识地这样做,只觉得画面的效果很好看。后来多次去草原,渐渐发现强烈的阳光常常给我带来一种莫名其妙的错觉,有晕眩、有虚幻,世界是凝固的,是不真实的,随之而来的也有神秘和恐惧。一种体验一次次重复,慢慢就很自然地出现在画面中了,并且是有意识地去做了,也终于感到这正是我寻找的,是我需要的东西。”他把对草原人的客观认识只作为一种不重要的精神因素残留在作品中,更多的空位已被无形的自我意识充分占据。他与人的距离感是比较含蓄的,表面上的随和又使他的确定性格具有了矛盾。他那沉静的固执却在艺术创作上帮了他很大的忙,外观上的若有所思总是躲避挑剔的暗潮。

而在布展上,受苏新平从早起理性创作到后期回归东方语言方式的意向性创作的启发,肖戈此次采用了“感性”的策展方式,从她身为艺术家的角度出发,将布展视作一次艺术创作。她打破时间线,以整体视觉观感排列作品。同时,让不同时期的作品在空间的纵深中形成呼应,而作品之间的勾联又打通了空间中的观看通道。这种互相生发的关系将简洁的方形白盒子空间凝练为一颗充满张力的时间胶囊。

在这幅画中,天、地、人、马都处在毫无干系的分裂状态。这并非是从传统的文学性和故事性角度来看的。偶然的物象并置于一个永远都不存在的空间里,但那却是画家真实的精神空间。按画家的说法大概是”想象空间”与”物质空间”的综合:

上世纪九十年代初,经历过“85’新潮”和“中国现代艺术大展”的苏新平选择了回避艺术界一切喧嚣,终日沉浸在美院简陋的画室里潜心创作。在这种蜗居独处的情况下,藏在苏新平记忆深处的内蒙古集宁小镇如显影般逐渐被一种耀眼的光线照亮了轮廓。那是他儿时熟悉的阳光。顺着记忆之光的指引,苏新平看清了未来艺术道路的方向,并凭借一系列充满神启意味的小镇风景石版画明确了自己的创作方法论。如同德国19世纪风景画家弗里德里希的作品,“小镇”中莫名存在的光线也已不再具备自然特性,而更像是经过艺术家的思想所淘洗、过滤而成的精神之光,代表了某种坚定的艺术意志和理念追求。

白马走了,孤零零地走了,也许会消失于虚无之中。天、地、人,还有拴马桩都沉静得让人难以忍受,非常孤立地存在于一个再造空间中,又把苏新平要说的话说了个够!

策展人肖戈在前言中所写,“在我看来,苏新平的作品用心感受即可,并不需要归入任何一种哲学体系来附加推理和诠释,因为观看比解释更接近于艺术。苏新平的画具有一种带入感,如同今天来到福州,这些作品本身就可以和来自于不同背景、文化、专业,不同社会层面的人进行对话。”

“在《躺着的男人与远去的白马》一画中,一匹缓慢走向画面深处的马象征着蒙古族牧民那与四时并运的生活或劳动,无尽延伸的马桩乃是其历程的标志,画面下方躺着的人象征着无为的自然意识,思辨在睡,梦境亦不存在,人与天地的冥合却是人自身的状态,这不免有些伤感。”原位的苏新平努力要说清他作画的初衷,像一个神话传说的原型在自我申述,要与任何变异的理解奋力抗争。事后作者也说:”我曾多次试图解释我的作品,结果我发现解释作品远比再画一幅要难得多。因为它根本就无法解释。”记得徐冰曾说过:”作品交给社会如同把生灵赶入市场,它已经不属于作者自己了,它属于所有与它接触的人。”作品问世后免不了一任人们作精神上的切割。我开篇的臆想历程就是如此。

mgm娱乐场,《行走的男人》创作于苏新平沉浸于个人思辨空间的美院执教初期。草原的意象几乎完全被艺术家过滤掉了,只剩下冥想、徘徊的人四处走动。他们有着牧民的装扮,却用哲学家的沉重步伐,反复丈量着黑影及壁的空间尺度。苏新平运用连续与复数的形式,利用多重视线汇聚的方式将空间中的三个人物置于同样清晰醒目的位置,使得画面中的形象组合形成一种循环往复的节奏。本应宽广辽阔的草原环境,在此突然被挤压成逼仄而具秩序感的思想视域,从而具备了某种形而上的符号特征。这种表述这也是苏新平寻找出口和对话的另一种方式。

我走了一个圆圈。我所熟悉的苏新平原来是一个正在寻找最适合自我表达方式的苏新平,而这个与我心理距离很远的陌生的苏新平才是真正的他。因此,他今天的作品就显示了更确定的意义。在天地人中,人若不能与天地沟通,那自然是很孤寂的。在具有孤独感的人群中,人与人之间不能沟通,则更强化了个体的孤寂。不知是谁说的:”人与人之间的差别大于人与猴子的差别。”这种暗潮正在流动,于是不知不觉就把”同声相应,同气相求”归入古典的幻梦之中了。那个说”天是我的衣服,屋是我的裤子”的裸人是否就不孤独了呢?

的确,在艺术家苏新平看来:“艺术的初衷,其实也是很形而上的,非常虚无缥缈,摸不着说不清,但又正是这个东西,带领你一直往前冲,甚至一辈子都想去追寻它。早期的石版画那是本性,是自然的释放,完全处于自觉的状态。之后十年的创作,现在回顾起来,实际上是对当代艺术理念的误读,这一时期的作品里社会批判太多了,并且在后期也染上了过重的商业气息。因此2005年前后,我做出决定,终止了和国外一些画廊的协议,并且不再接受国内藏家的订件。把自己清空之后,我进入一种思考状态,开始面对自己,重新去认识自己。”

我的全部猜疑都在追赶那匹远去的白马,我的全部困惑就像躺着的男人那样充满睡意。我所熟悉的苏新平突然变得陌生起来,仿佛心理相距得无限遥远。

翻译家、文化学者、北京大学法语系主任董强教授在接受采访时谈到他对“仪式化”的理解时说道:“苏新平在一个表达任何一个动物也好,一个人也好,都抓住它的本质的东西,不是简单的现实,也不是简单再现,再现有的时候是抓住一个瞬间的神情或者细节,但这些对他来说都是不重要的,他要表示一个在时间的流程当中本质性的东西。其实这种东西稍微仔细想一下的话,就是这场展览所谓的“仪式感”,是一种形而上的思考。”

但他的劳顿显然表现在为排遣孤独感而作的坚定的努力上。尽管他已深知欢腾和奔放是对于沉默寡言的孤寂状态的一种补偿和平衡,但他自己并没有在表层生活做出瞬间的”如火如荼”状。画中的精神状态仍是实际的他自己,野性与他隔水相望,爽朗的笑声并不在他心中脆响。他也”耐惯了孤寂”、”慢慢品味孤寂”。如果说他理解的蒙古族有”对自然的顺化意识”的一面,而他自己却对自我的孤寂有着十足的”顺化意识”。他努力去解答物质空间里的生活,其实是想解答想象空间中那个无形的自我。我可以体会到这样的感受:

苏新平作为‘85美术运动至今中国当代艺术发展的代表个案,对他的创作脉络之梳理,也是一次对中国当代艺术发展史的回顾。苏新平助手汤宇透露:“虽然这次展览只筹备了2个月的时间,但27件展品已经基本可以呈现苏老师的艺术脉络。苏老师自己留存了一些各个阶段的作品,包括一些极少展示的试验阶段的作品,都在这次展览上进行呈现,包括早年的草原系列的石版画、他的成名之作、包括后期的油画,以及他近些年来从他个人角度的一些探索的代表作品。”

我一直试图用我能理解的、我认为最适合自己口味最富表现力的形式来表达我的感受。通过审视自己最初的作品,通过长期摸索和积累,我似乎发现了自我,或者说发现了自己的艺术个性,我曾努力追求和尝试的各种形式可能就是今天这个样子。

但这个“过程非常漫长,前后花了近十年的时间,一点点才回到今天这个状态。我很尊重自己在日常生活中的基本处境,也就是说,我在日常状态下是一个怎样的人,我就要去重新认识自己,然后依此去创作。有了这个过程,从此外部的信息(尤其是从西方来的那些思潮)对我来说仅仅就是知识,不会再干扰我的思维和世界了,这是个特别大的一个转换。”

我的感觉还在继续跳舞。显然这是一种精神的自我运动,无需画家应声而起。我总觉得这画中有值得劳神去猜度的内涵,那神秘的引力时时在起作用。这画蓦地让我觉得与实际的画家本人更加隔膜,好像苏新平一下子成了外星人,我们又偶然相会于一个互不熟稔的新星座。

《网中之羊》系列无疑带有明显的现实暗示。进入上世纪九十年代以来,随着改革开放的逐渐深入,中国社会面临各种价值观、道德观和思想文化领域的巨大激荡。作为独立个体的艺术家,如何在社会环境整体转型的历史节点认清自身、平衡好各种得失利弊,越来越成为考验艺术信念的一道难题。苏新平将他的困境与彷徨幻化为一只踯躅难前的羊——甚至连身上的毛也被剃了个干净——反而从另一面折射了艺术家赤诚相对的勇气与诚意。苏新平与草原的联系,在此弱化为一枚“动物图腾印章”。正如他在自述中谈到早年与战友在草原追逐猎物时对万物生灵瞬间产生的敬畏一样,这种积极地将自我置入现实处境、迫使自己去反思和内省的做法,已成为他抹除不掉的生命烙印。

我开始读他的画论。

“之所以决定筹划恩师苏新平在福建的首场展览,是因为对我而言,苏新平不仅是一位出色的艺术家,也是一位优秀的艺术教育者。他从‘85美术运动开始持续至今的不断突破自我的艺术探索展现了当代艺术的生命力,而这也正是我希望带到福建来的。虽然福建孕育了许多当代著名艺术家,但本土的当代艺术在全国范围来讲,却显得‘默默无闻’。”对于此次展览的初衷,策展人肖戈女士这样谈到。

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